Blog Euromobilia

La delgada línea entre arte y diseño

vanessa — Wed, 28 Jul 2010 16:41:28 +0000

Por Francisco Alvarado

En 1904 nació un loco genial. Un artista que trasciende el tiempo por medio de su imaginación plasmada en diferentes obras y técnicas de expresión. Cuatro letras de un hombre surrealista: Dalí. Este artista catalán dejó boquiabiertos a quienes trataron y tratan de entender las conexiones neurológicas que lo motivaron a crear cuadros tan transgresores.
Salvador Dalí fue un artista iconoclasta, cuya visión onírica no tenía límites. No se puede encasillar como pintor, ya que también se le conoce una faceta como diseñador de mobiliario.
Junto con Jean-Michel Frank, mueblista y decorador de reconocido prestigio en París, Dalí congenió para desarrollar varias ideas. En su óleo Femme à la tête rose, el catalán exploró el mundo del diseño del mueble. En esta obra, su conjunto de silla y mesa antropomorfas son protagonistas. Años después, Oscar Tusquets materializaría estas dos piezas del imaginario en la serie Leda.
Quizá la pieza más conocida parida de la mente de Salvador Dalí fue el famoso sofá-labios cuyo origen se remonta al collage Rostro, de Mae West (1934). El mecenas del artista, Edward James, le encargó cinco sofás, los cuales según las exigencias de Dalí debían llevar un tapizado de satén en el color del lápiz de labios de Mae West: un rosado vivo.
Dalí fue inspiración de dos de los diseñadores más importantes del siglo XX. Los esposos Ray y Charles Eames crearon en 1948 la silla La Chaise, cuya cuna fue la “International Competition for Low-Cost Furniture Design”, realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Dicha pieza denota analogías con elementos esculturales de cuadros de Dalí, tales como El sueño (1937) y más evidentemente Vestigios atávicos después de la lluvia (1934).
La forma orgánica de La Chaise está inspirada en La Figura Flotante, famosa escultura que Gaston Lachaise creó en 1927.
Al igual que la pareja Eames, otros diseñadores han desarrollado obras que son difíciles de distinguir entre arte y mobiliario como tal. El WW Stool, de Philippe Starck, podría fácilmente ser ubicada en una estancia y ser confundida con una escultura. Esta ocurrencia de Starck fue diseñada para un set que utilizó el director cinematográfico Wim Wenders.
De la pintura, la escultura, el cine y otras ramas del arte, el diseño industrial se nutre para confundir nuestra realidad y llevarnos a sueños fantásticos.

Gaston Lachaise floating figure

Eames La chaise

vía : www.revistasucasa.com

Vitra y la ecología del valor del uso

vanessa — Wed, 26 Aug 2009 20:17:56 +0000

La cuestión de la responsabilidad ecológica de un consorcio suele discutirse de un modo con el que difícilmente puede captarse demasiado interés. Normalmente se trata como una adhesión moral a una norma vigente a escala social.
En lugar de como una obligación impuesta desde fuera a los fines empresariales y que básicamente supone gastos, sin duda también podemos considerar el contexto de las consecuencias ecológicas de la fabricación de un bien de consumo como parte de su propia utilidad. Como una cuestión de diseño.
La conciencia medioambiental comenzó a desarrollarse debido a una serie de catástrofes ecológicas y al crecimiento exponencial de la cantidad de basura en los países industrializados a principios de los años ochenta y, desde entonces, ha generado un consenso social. No obstante, esta reacción no fue la que señaló el momento inicial en el que Vitra se interesó por este tema. Una vez más, ha sido la tradición del pensamiento de los Eames la que ha estructurado la filosofía de Vitra desde el principio. Aunque por aquel entonces aún no existían los términos “impacto medioambiental” y “ecología”, Charles y Ray Eames siempre proyectaban sus diseños dentro de un contexto ético y social. Deseaban poner al alcance del máximo número de personas y a cambio de un precio lo más bajo posible objetos cotidianos de gran calidad. Vieron que la fabricación industrial era el medio para alcanzar este fin. En cambio, nunca atribuyeron un significado autónomo a las cuestiones formales, y para ellos habría sido incomprensible una concepción del diseño que pudiese convertirse en atributo de un género de productos meramente elitista. Para los Eames, el ethos de la calidad reside, sobre todo, en la durabilidad del producto final y la intercambiabilidad de sus distintos componentes al servicio de dicha durabilidad. Se trataba algo desconocido hasta entonces: muebles modulares, como las sillas y los sillones del Plastic Group, cuya gracia constructiva era la conexión abierta entre distintas carcasas y bases. El hecho de que la medida más eficaz para evitar la basura se basa en asegurar una durabilidad extraordinaria, que se refiere a la existencia física tanto como a la estética, puede percibirse en todos los muebles de Vitra de esta época. Esto también ocurre, por ejemplo, con la Lounge Chair, convertida en el arquetipo del estilo moderno. Una película publicitaria que rodaron los Eames por puro placer tras concluir la primera muestra para la producción en serie no se centra en sus calidades representativas, ni siquiera en su enorme comodidad, sino precisamente su “componibilidad”. Un hombre ensambla todos los elementos constructivos y monta el sillón entero en unos minutos ante los ojos del espectador y, cuando termina, se deja caer sobre el acolchado. Casi medio siglo antes de que se acuñase el término “separación de materiales”, todos los diseños de los Eames eran ya desmontables.

Vitra está convencida de que naturalmente forma parte del valor de uso y de la utilidad de un mueble el hecho de que ni su fabricación, ni su utilización, ni su eliminación desemboquen en ningún perjuicio para el usuario. Al igual que la belleza y la funcionalidad, los aspectos ecológicos también pertenecen a la naturaleza de las cosas y a su utilidad. Forman parte del diseño. Sin embargo, en una empresa compleja, la convicción no basta para garantizar que en los miles de pasos distintos de procesamiento esté presente el concepto de las consecuencias ecológicas y ejerza algún tipo de control. Por este motivo se fundó el grupo de trabajo “Vitra y el medio ambiente” en 1986, que se ha convertido en una amplia estructura de gestión medioambiental. En él, todas las actividades de la empresa se someten a reflexión por lo que respecta al criterio de la protección del medio ambiente. Las auditorías internas y una comprobación del sistema realizada por peritos externos permiten tener una certeza adicional para el desarrollo continuado de todas las medidas.
Evitar tendencias estilísticas pasajeras y efímeras para el vertedero de la historia del gusto sigue siendo el eje central de una cultura industrial sensata que para Vitra reza así: productos duraderos, desarrollados cuidadosamente a partir de materiales de alta calidad, igualmente dotados para ser reparables y envejecer con dignidad, y con una esperanza de vida estética lo más atemporal posible. Éste es el ideal al que aspira Vitra.

Text and Graphics: Wolfgang Scheppe

Bauhaus: Fetiche de formas y colores primarios

vanessa — Tue, 04 Aug 2009 21:46:48 +0000

Hilde con secador, bicicleta y silla de Breuer

Al hacer un recorrido visual por el ambiente que nos rodea en este momento, nos daremos cuenta que la Bauhaus domina, desde principios del siglo XX, nuestra vida contemporánea.

Desde la computadora que usamos para “navegar” hasta el auto que nos transporta, todo en nuestra vida comenzó a tener una nueva estética desde que Walter Gropius, fundador, y sus colegas, cambiaron para siempre la forma de ver el diseño hace 90 años.

“La casa de la construcción”, traducción al español del alemán Bauhaus, inició la fusión de diferentes fuentes creativas y dio como origen disciplinas como el diseño y producción industrial.

Bajo el lema “arte y técnica: una nueva unidad” se dio ese salto de la fabricación artesanal a un fundamento técnico que propició la producción en serie, uno de los principios sociales de esta Escuela para democratizar el consumo del arte y el mobiliario.

La experimentación con materiales comunes y más baratos como metal, vidrio y plywood moldeado generó innovaciones como la silla en ménsula Cesca de Mart Stam y Marcel Breuer, caracterizada por no poseer patas traseras.

Los muebles de tubo de acero, como los diseñados por Breuer, tienen como antecedente la madera curvada que Michael Thonet habia creado en 1830. El tubo de acero se convirtió a partir de 1925 en sinónimo de flexibilidad, funcionalidad, ligereza, elasticidad y ahorro de material. Antes de Stam y Breuer el tubo doblado no se había utilizado en muebles, pero era técnica común para fabricar bicicletas.

La silla Vasily, también obra de Breuer, representa una nueva actitud óptica: ligereza, transparencia y acento en la estructura. Como el mismo diseñador lo describió: “su masa no ocupa ningún espacio”.

A pesar de su intención, los muebles de tubo de acero originales nunca fueron productos de consumo baratos, sino más bien símbolos de un nivel de vida alto, propio de clases burguesas de la época.

El nuevo uso de materiales fue solo una variable para masificar los productos. Se creía que las formas básicas (círculo, triángulo y cuadrado) y su relación con los colores primarios (azul, amarillo y rojo) representaban un intento por convertirlos en elementos constructivos de objetos de uso cotidiano. La configuración se orientaba a la geometría elemental. La cuna de Peter Keler en 1922 representó el más claro ejemplo del juego geométrico entre estas formas y colores.

Otro factor resultante de la filosofía de producir diseño accesible a cualquier persona fue una estética de líneas limpias y sencillas en contraposición de la ornamentación excesiva, cuerpos ampulosos y expresivos de los muebles conocidos antes de 1919.

Aunque no se puede hablar de un “estilo Bauhaus”, debido a la diversidad de pensamientos de los integrantes originales esta Institución, si se puede decir que los cambios generados marcaron tendencias y muchos diseñadores actuales aplican sus enseñanzas en sus trabajos.

La silla .05 (2004) de Maarten Van Severen y la Visavis (1992) de Antonio Citterio son interpretaciones de la silla de Mart Stam de 1926. Tampoco podemos obviar la similitud del banco La Bohéme (2001) de Philippe Starck con el jarrón München de Wilhelm Wagenfeld de 1938.

Muchos de los productos Bauhaus originales se convirtieron en objetos de culto y fetiche para amantes del diseño. La lista de los más reeditados para fomentar el coleccionismo y la pasión incluyen las sillas Barcelona, Brno y la mesa de centro de Ludwig Mies van der Rohe. Algunas de estas piezas tienen precios que superan los 4.500 euros, una completa ironía si se compara con la premisa de crear obras accesibles sin distingo social. Tal vez a esto se refería el mismo Mies van der Rohe con su celebre frase “menos es más”.